Контркультура

В этом противопоставлении сказывается характерное для эс­тетики контркультуры стремление перевести вопрос о типологии личности и всей в плоскость произвольных, нестрогих, нарочито расплывчатых характеристик. Правда, и Прометей и Орфей ассоциируются у Маркузе и других теорети­ков протеста с достаточно конкретными и современными чело­веческими типами, противоположными социальными субъекта­ми. Так, А. Клэр пишет, что «современные наследники Проме­тея — это […]

Эта же отчетливо про­является в ее трактовке таких эстетических категорий, как фантазия и воображение, которые приобретают ярко выражен­ный социально-антропологический характер и выступают в ка­честве символов и одновременно механизмов политического освобождения. Художественная фантазия здесь оказывается не только способом описания социального идеала контркультуры, но и как бы реальностью его осуществления. При этом непод­властной социальной манипуляции сферой выступает

Помимо этих мотивов притягательность для радикалов обусловливается и рядом социально-психологических факторов, оказавших существенное влияние на эстетику контркультуры. Дело прежде всего в том, что сама идея «театра» в ее леворадикальном осмыслении ока­залась чуть ли не синонимом политико-эстетического «сопере­живания», «сопричастности» неким коллективным формам со­знания и действия, когда индивидуальный зритель становится одновременно и актером, участником своеобразного коллектив­ного ритуала,

Поэтому-то Маркузе и выражает опасение, что в высокопроизводительном «обществе изобилия» «вслед за, как побочное явление, будет ликвидирована и «высокая» культу­ра» . Иначе говоря, не «растают» ли культура и искусство в ме­диуме всеобщей сытости, поскольку после удовлетворения всех чувственных потребностей, с точки зрения фрейдизма, исчезнет сам объект духовной сублимации? Здесь, как видно, достоверное осознание действительного кризиса

В то же время выяснилось, что утопическому идеалу, как он формулировался в системе политико­эстетических идей контркультуры, были присущи многие черты описанного Маркузе «телоса Орфея». Идеал «нерепрессивной цивилизации», в основу которого Маркузе положил «свободную орфическую чувственность», стал составной частью социальной эстетики контркультуры. Левомолодежное сознание ассимилиро­вало художественно-мифологическую схему, согласно которой «прометеевская культура» создается в результате подавления человеческой

Отражая, автономное искусство (как документальное, так и, в опосредованном варианте, основанное на вымысле) не могло не обратиться к такому живописному, яркому, карнавальному ее аспекту, как внешние проявления контркультуры: хиппи, демонстрации, фестивали поп-музыки и т. п. Конкретные варианты тут были самыми различными: от полулюбитель’ских съемок «студенческой революции» в Париже до холодного клинического исследования бытия и сознания

К ари­стократическим традициям средневековой Европы или амери­канского рабовладельческого Юга выразилось, например, в вы­двинутом «неогуманистами» философско-эстетическом лозунге «Обратно к классицизму!», отражавшем их стремление навя­зать искусству политический консерватизм. Так, в своей про­граммной статье «Что такое гуманизм?» (1908) Бэббит выступает с требованием вернуть термину «гуманизм» его «изначальное» латинское значение, которое он определяет как «аристократиче­ское следование доктрине и дисциплине».

Дело прежде всего в том, что сама, ко­торая, согласно его интерпретации, «удаляет» искусство от ре­альной общественной жизни, «выводит» его в новое — «эстети­ческое» — измерение и в которой, далее, воплощается критиче­ская функция искусства, с одной стороны, «удаляет искусство из актуальной сферы классовой борьбы», а с другой — «отрицает реалистически-конформистское сознание» . Для Маркузе фено­мен эстетического

Как известно, Маркс высоко оценивал об из­менении роли искусства в общественной жизни, о превращении труда в источник нравственного и эстетического удовольствия, но при этом категорически отвергал антинаучный метод утопи­ческого мышления и само представление о труде-игре. Маркс писал, что труд никогда не может стать игрой, а освобождение труда «ни в коем случае не означает, что этот

Маркузе полагает, что  должно быть подчинено иному, «эстетическому измерению», которое уже в силу одного этого обстоятельства призвано приобрести радикальное политическое значение. Таким образом, согласно этой новой логике маркузианства, радикальный потенциал ис­кусства, его критическая и разрушительная сила (заметим в скобках, что Маркузе практически ничего не говорит о созида­тельной, творческой силе искусства) всецело обусловливается отнюдь не содержанием