Контркультура

Таким образом, внеся свой вклад в легенду о «фаустовской душе», Маркузе и в истории западной культуры и искусства стремится обнаружить исходную фрейдовскую антиномию —  и «принцип удовольствия». Однако све­денная к их противопоставлению диалектика культурного про­цесса оказывается бедной абстракцией, втискивающей историю западноевропейской культуры и искусства в прокрустову схему сублимирования чувственных влечений. Более того, сам образ Орфея […]

Подчеркнем со своей стороны, что эстетический (а в опре­деленной мере и последней книги Маркузе обусловлен отнюдь не неспособностью социализма «ос­вободить Эрос от Танатоса»,— теория научного социализма и реальная социалистическая практика ставят и успешно решают иные задачи и прежде всего освобождают труд от эксплуатации и частной собственности. Другое дело, что социально-эстетиче­ская утопия «нерепрессивной цивилизации», в формирование

Здесь Маркузе готов даже признать, что индивида связано с изме­нением условий и самого качества человеческой трудовой дея­тельности. Решение проблемы общественно-исторического ха­рактера чувственности — проблемы, которая для Фрейда существовала только как противопоставление чувственности ин­дивида социокультурному принуждению,— Маркузе хочет свя­зать с решением проблемы свободного труда. Но как? «Осво­бождение чувственности,— отвечает он,— создаст новые трудо­вые отношения»  Итак, для

Оно приво­дит в эстетике контркультуры к тому, что социально-историче­ская детерминация искусства и форм художественного твор­чества изображается как извращение и искажение некой под­линной чувственно-эстетической природы человека. Поэтому исследование «противоестественного» с этой точки зрения, со­циально-отчужденного содержания психологии художественно­го творчества становится разнозначным изучению того, насколь­ко репрессивной цивилизации удалось исковеркать и переина­чить психику «естественного человека», «прирожденного худож­ника» — Орфея.

«Культурные противоречия капитализма»—так Д. Белл на­звал свою последнюю книгу (1976), в которой получила наиболее развернутое теоретическое выражение логика политической и эстетической мысли «нового» консерватизма. Пожалуй, самое характерное здесь то, что и у Белла и у его коллег тяга к кон­сервативному пониманию проблем искусства и общества связа­на с осознанием ими своего рода идеологического вакуума, ду­ховного и

Одним из наиболее точных выражений этой новой постанов­ки вопроса о связи может считаться до­клад прошедшего зигзагообразный путь от феноменологии до ультралевого культурно-художественного экстремизма француз­ского эстетика Микеля Дюфрена на VII Международном эсте­тическом конгрессе, озаглавленный им «Искусство и политика». «Не существует ли политическая функция искусства, которая не окажется консервативной? — задался вопросом этот вырази­тель леворадикальных по литико

И  консерваторы тра­диционных объединяет полное неприятие радикальных соци­ально-культурных тенденций 1960-х годов, причем в значитель­ной мере это неприятие выражается в формах чисто возрастной неприязни. Критика консерваторами контркультуры часто зву­чит как родительское «отлучение» и «проклятие». Эти мотивы отчетливо проявились, например, в книге М. Дектер «Либераль­ные родители, радикальные дети», в которой она объясняет раз­мах леворадикального протеста и распространение

Во всех этих случаях налицо стремление замаскировать и социальное значение движения протеста и представить как его причины, так и цели незначительными, непринципиальными и субъективистскими. По сути дела, бур­жуазная критика весьма некритически повторяет некоторые наиболее уязвимые высказывания и самооценки протестующей молодежи и интеллигенции Запада. Даже в том случае, если движение протеста порой мыслило себя в демографических,

Действительно, не столько в иной расстановке политических акцентов (хотя и это сущест­венно как выражение кризиса в пределах господствующего бур­жуазного сознания), сколько в прямой защитной реакции на волну массового протеста и широкие демократические движения в развитых капиталистических странах. Последнее обстоятельство уже проливает свет на подлинные причины и механизмы обозначившейся на Западе в 70-х годах консервативной «реставрации».

Наряду с этим он подчер­кивает, что, как будто бы сменившие в 70-х годах идеалы предшествующего десятилетия, не являют­ся плодотворными в плане вдохновения художественного твор­чества. «Чувство ущемленных возможностей, несбывшихся уто­пических надежд и израсходованных психологических «Сковывающее» воздействие современного консерватизма на развитие западной культуры и искусства — то, о говорил в своей книге М. Дикстейн,— обусловлено как раз