Искусство

Христиансен точно ставит главную проблему в осмыслении существа эстетической ценности: названные чувственные данные настолько гетерономны, что требуется объяснение самой возможности их слияния в художественном синтезе. И Христиансен выдвигает концепцию, идущую вразрез с традицией определения специфики художественных образов их чувственной формой. «Целью изображения предметного в искусстве является не гувственный образ объекта, но безобразное впечатление предмета», отвечает […]

Но какие же доводы приводит этот критик для подтвержде­ния своих тезисов? И здесь мы видим полное смешение стилей, течений, направлений, тенденций, не только не проясняющих, но, скорее, затуманивающих. Так, например, Креймер не без оснований указывает на нынешнее распространение (или, вернее, возрождение) моды на телевизионные «мыльные оперы», душещипательные мелодра­мы, детективы и триллеры. Но тут же в

Весьма заметными факторами оказываются возрастающее влияние средств массовой коммуни­кации на циркуляцию культуры и формирование общественно­го сознания увеличение удельного веса визуальных и аудио­визуальных каналов связи, а также усиление интегративных процессов и взаимопроникновения различных форм творчества. Вернемся к дискуссии по вопросам культуры в журнале «Комментарии с точки зрения альтернативных систем ценно­стей в их приложении к различным видам

Но еще большие разногласия обнаруживаются сегодня у Маркузе не только с прежней политической тактикой «новых левых», но и с их прежней, их отноше­нием к проблемам культуры и искусства. Здесь-то наиболее рельефно и виден идейный крен маркузианства в 70-х годах, отход от многих кардинальных положений эстетики контркуль­туры прошлого десятилетия. Своего рода «фокус» этой идейной переоценки —

Через философию культуры Э. Кассирера, эмигрировавшего в годы нацизма в Америку, марбургское неокантианство повлияло и на эстетику США. Кассирер, непосредственно причислявший себя к неокантианству, в своем трехтомном труде «Философия символических форм» придает когеновскому анализу формирования сознания историческое измерение: он исследует его уже не в онтогенезе, а в филогенезе. Особое значение здесь, вслед за Когеном, придается

Согласно этому теоретику, стремление к свободе заложено в самой структуре человеческих инстинктов, в структуре неотчужденной чувственности индивида. В обще­стве отчужденного труда человеческая чувственность подавлена и репрессирована: люди воспринимают мир лишь в формах его наличного функционирования, в результате чего существующие общественные отношения воспроизводятся не только на уровне сознания, но и на уровне чувственного восприятия индивида. В

К примеру, исследуя творческую практику , М. Маффи пишет: «Чтобы дать схематичную и времен­ную картину современных тенденций «нового театра», нужно выделить четыре линии: линию поискового театра (формальные эксперименты, метафизические и универсальные темы — рож­дение, смерть, человек и т. д.; постоянное преобладание изощ­ренности; основа — мистика и хиппи); линия коммунального те­атра (политико-социальная деятельность внутри определенного сообщества);

Гегель начинает разговор об искусствах с рассмотрения архитектуры. Архитектура, считает он, возникает не тогда, когда строятся прикрытия от дождя и холода (на это способны и животные), а с того момента, когда выгороженное пространство демонстрирует «волю к собранности» общины, т. е. людей, собравшихся во имя своего божества или Бога. Формой архитектуры «являются образования внешней природы, связанные

С момента появления кружка и до отъезда Станкевича за границу в 1838 году Белинский занимал одну из самых активных позиций в этом дружеском объединении. Многие идеи молодого Белинского впервые возникли в беседах со Станкевичем. В статье Белинского «Литературные мечтания» чувствуется влияние Шеллинга и немецких романтиков. В ней говорится, что искусство призвано «воспроизводить в слове, звуке,

Оно предрасполагает к негативной оценке «бурных 60-х». А вот Ф. Боноски, отнюдь не затушевы­вая противоречий движения протеста, подчеркивает связь не­которых феноменов молодежной культуры с «красными 30-ми». Не принимая на веру анафему, которой «новые левые» неодно­кратно предавали левых «старых», американский коммунист анализирует их подлинное взаимодействие. Так, например, под­вергнув критике крайности театрального «неоавангардизма», Ф. Боноски подчеркивает: «И