Искусство

Результатом и явилась несо­стоятельная в теоретическом плане и дезориентирующая силы антибуржуазного протеста в плане практическом. Наконец, в самой концепции «новой чувственности» и «нере­прессивной культуры» со временем обнаружились внутренние разрушительные силы, которые обусловили серьезную коррек­тировку и даже пересмотр эстетики контркультуры в 70-х го­дах. В первую очередь эта трансформация коснулась понима­ния теоретиками контркультуры центральной для их эстетиче­ской […]

В свою очередь по целому ряду и «традиционалистские» силы занимают ностальгическую и настолько критическую по­зицию по отношению к центральной власти Вашингтона, воен­но-промышленному комплексу, крупным корпорациям, что порой может создаться впечатление, будто это чуть ли не «ле­вые». Именно постоянство обличительного момента, как прави­ло, лишенного апологетической риторики, порождает особые трудности при необходимом разграничении критики иногда од­них и

Он получивший широкое распростране­ние в американской литературе «критического десятилетия» и представленный помимо Бергера такими именами, как Джозеф Хеллер, Курт Воннегут, Филип Рот, Уильям Пинчон, давал весьма специфическое перетолкование настроений, подчас весь­ма близких к контркультуре. В отличие от публицистики, впря­мую обращавшейся к социально-политическим реалиям, здесь ведущую роль играли стиль, авторская интонация, литератур­ная обработка фактов. Отсюда и

Он (как и нью-йоркская школа в кино) еще даль­ше отстоит от «официальной» системы, представленной Брод­веем. Экспериментальный театр, имевший собственное здание только с 1959 по 1963 год и превратившийся затем в знаменитую странствующую труппу, существовал на небольшие вклады доб­ровольных меценатов и в какой-то мере за счет продажи биле­тов, постоянно находясь на грани разорения. И все же

Так, получили весьма неожиданное косвенное подтверждение и подкрепление в кни­гах, спектаклях и фильмах, авторы которых переносили акцент с обличения преступления как такового на обличение истебли­шмента. На наш взгляд, это было в определенной мере связано со специфической ситуацией конца 60-х годов, когда полиция и власти уже не могли рассматриваться исключительно как за­щитники «честных граждан» от преступников,

Действительно, «нового» консерватизма видит человека только сквозь призму традиционных консервативных представлений — как проекцию внешних социальных условностей и сдерживающих моралисти­ческих рамок, которые только и могут обуздать так и рвущиеся наружу злые импульсы человеческой природы. Искусству в этой схеме как раз и отводится роль одного из «социализаторов» человеческого эгоизма и агрессивности. «Можно только удивляться,— пишет в

Теперь для Маркузе оказывается тождествен как раз тому, против чего он прежде выступал,— «иллюзорности» художественного произ­ведения, его «отстраненности» от реальной общественной жизни с ее нормами и запретами. Искусство, с этой точки зрения, всег­да должно оставаться своеобразным критическим коррективом tio отношению к «несовершенной» в сравнении с эстетическим идеалом реальности. Сила искусства, его социальная действен­ность оказываются здесь

Наряду с такими суждениями в западной литературе сегодня бытует точка зрения, согласно которой необходимо строго раз­граничивать, с одной стороны, , а с дру­гой—Их культурно-художественный протест. Первые, как ут­верждается, сошли на нет в 70-х годах, тогда как второй только укрепился И усилился. «Культурный бунт продолжается и даже усилился, в то время как политический бунт резко пошел

Нужно сказать, что используемое теоретиками контркульту­ры: труд есть боль — представляет со­бой абстрактную рационализацию непосредственных ощущений, испытываемых в процессе капиталистической эксплуатации, ко­торые в психоанализе неправомерно приобретают статус теоре­тической установки, лежащий в основе концепции культуры и искусства. В то же время как выражение определенной эмоции отождествление труда с болью в какой-то степени правомерно: «Внешний труд, труд,

Они впервые появились в Сан-Франциско в период расцвета движения хиппи и предприняли попытку объ­единить отдельные библейские положения с идеалами так назы­ваемой «Plower-Power» (что-то вроде «Бласть— цветам») и пси­ходелическими уходами в забытье. Последнее обстоятельство оказалось настолько существенным, что Р. Эллвуд счел «Иисус — культуру» американской молодежи 70-х годов прямой наслед­ницей «психоделической поп-культуры» 60-х Кредо «хиппи —